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적어도 지금으로부터 5년 전의 조선소설을 읽은 분이 요즈음 발표되는 작가들의 소설을 10편만 읽는다면, 그 가운데 현저한 차이를 발견할 수 있을 것이다.
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눈에 띠울 만한 신인들의 作風[작풍]은 물론, 중견이라고 볼 몇사람의 작풍도 어느새 그 전과는 다른 길을 걸어가고 있다.
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신인으로는 去年[거년]에 작고한 金裕貞[김유정], 李箱[이상]을 비롯하여 玄德[현덕], 鄭飛石[정비석], 金東里[김동리]와 같은 이들, 요컨대 근래로 배출한 신인 가운데서 재능으로나 소질로나 비교적 장래를 기대할 수 있을만한 이들의 태반이 그전 소설의 전통과는 결별하였고, 朴泰遠[박태원], 蔡萬植[채만식], 金南天[김남천], 李孝石[이효석] 같은 이들도 동일한 의미는 아니라 할지라도 새로운 방향의 개척으로 血路[혈로]를 열려고 함은 분명하다.
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이런 것을 어떻게 평가하느냐 하는 것은 물론 별개의 課題[과제]고 熟考[숙고]를 요하나, 좌우간 이 위에 열거한 작가들을 빼놓으면 최근 조선 소설은 상당히 읽을 맛이 적어지리라는 것만은 단언할 수가 있다.
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물론 이 말은 그들이 가장 좋은 소설을 쓴다는 의미는 아니다. 凡朴[범박]한 말이나 이런 작가들이 현대 이 순간의 우리의 시대 감각이라든가 생활의식과 가장 밀접히 관계될 수 있는 소설의 저자인 것만은 사실이다. 즉 현대성을 가진 작가들, 오늘날이란 시대의 아들들이다.
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무엇을 과연 문학의 현대성이라고 부를 것이냐? 하는 것도 또한 실로 難問[난문]이라 아니할 수 없으나, 그러나 전시대에 비겨 우리가 현대의 특성이란 것을 이야기하는 한, 벌써 전시대의 특성(이미 알려진 것으로써)을 전제로 한 말이 아닌가 한다.
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따라서 前代[전대]에 있던 것이 없어졌다든가 없던 것이 새로 생겼다든가하는 의미, 극히 일반적인 비교 관찰쯤은 할 수가 있다.
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나는 먼저도 어느 논문에서 암시한 일이 있거니와, 우선 소설의 형태상의 변화를 들고 싶다.
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「川邊風景[천변풍경]」이라든가, 「濁流[탁류]」라든가, 혹은 「祭退膳[제퇴선]」,「요지경」이라든가 「날개」,「終生記[종생기]」같은 소설은 모두 우리 문단에서 새로운 형태에 속하는 시험이다. 작자들이 제 작품을 순수소설이라고 부르든 고발문학이라고 부르던 나는 그 경향에 있어서나 구조에 있어서나, 전자를 세태적 소설, 후자를 심리적 소설이라고 생각한다.
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나는 언제나 이런 관찰을 우리가 恒用[항용] 본격소설이라고 부르는 고전적 의미의 소설을 기준으로 생각한다.
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‘발자크’, ‘졸라’, 혹은 ‘톨스토이’‘딕켄스’어느 사람을 물론하고 고전적 의미의 소설은 고전적인 의미의 ‘드라마’와 같이 성격과 환경과 그 사이에 얽어지는 생활과 생활의 부단한 연속이 만들어내는 성격의 운명이란 것을 소설 구조의 基軸[기축]으로 삼었고, 그 구조를 통하여 작가는 제 사상을 표현해 온 것이다.
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소설을 (물론 장편을 의미하나 단편도 이 圈外[권외]에 나서진 않는다) 시민사회의 서사시라 하는 것은 이런 의미에서 극히 자연스러운 것이었다.
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그러므로 작가로선 환경을 충분히 묘사하면서 제 사상을 또한 부족없이 표현할 것을 고전적인 소설의 구조가 보장했다고 생각할 수가 있다. 요컨대 구조 내부에 조화가 있었다.
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묘사(환경의!)와 표현(자기의!)의 하아모니! 이것이 고전적 소설의 詩的[시적] 기초였다면, 이 하아모니의 소멸, 혹은 분열과 더불어 고전적인 소설을 쓰는 작가가 다시 출현하지 않은 것은 周知[주지]의 또한 자연스런 일이라 할 수 있다.
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우리는 20세기의 작가로서 푸르스트 또는 조이스를 혹은 울프, 로오렌스를 연상하면 족하다.
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이것은 여러가지로 해석할 수 있으나, 결국은 환경과 작가와의 점점 커가는 부조화의 결과라 볼 수 밖에 없다.
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그러나 이미 19세기의 문화 유물로 돌아가려는 본격소설의 전통은 환경과 작가와의 분열을 다시 회복할 때 문학정신에 의하여 소생될려고 한 것이다.
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우리는 傾向作家[경향작가]가 기획한 소설의 구조를(그것이 시민소설과 별개의 방향을 가졌다는 것을 잠간 問題外[문제외]로 두고])이러한 것으로 해석할 수가 있다.
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물론 曙海[서해]로부터 비롯하여 民村[민촌], 宋影[송영], 雪野[설야], 南天[남천]에 이르는 조선소설의 전통도 역시 이런 것이라 할 수 있다.
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뿐만 아니라, 春園[춘원], 想涉[상섭], 東仁[동인] 혹은 泰俊[태준] 같은 이의 즉 경향문학에 선행했다고 할 소설들도 역시 경향소설과는 달은 즉 고전적의미의 소설 전통을 불충분하게일 망정 조선에 移植[이식]한 것이다.
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조선문학은 西欧[서구]가 19세기에 통과한 정신적 地帶[지대]를 겨우 1920년대에 들었었으니까……. 그런데 여기 看過[간과]치 못할 문제의 하나는 조선적 본격소설과 경향소설의 過渡點[과도점]이 과연 서구의 20세기 소설에서 보는 그러한 危機[위기]로서 표현되었는가 하는 것이다.
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논리의 순서로 보면 당연히 한사람의 푸루스트 한사람의 조이스가 있어야 할 것이나 어쩐 일인지 이렇다 할 사람은 없었다.
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우리는 겨우 최근에 와서 李箱[이상]이라든가 泰遠[태원]이라든가 (川邊風景[천변풍경]이전에)를 가졌다.
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그러면 어째 이 필연의 과도점을 안가졌는가가 의문인데 이점에서 나는 稻香[도향]을 조선 심리소설의 鼻祖[비조]가 아닌가 생각할 때가 있다.
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그러나 조선소설의 전통은 불충분하나마 의연히 본격소설에 있었다고 아니할 수 없다.
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그것은 조선문학의 移植性[이식성], 즉 한 계단의 소설을 내용으로나 구조로나 완성하기 전에 또한 潮流[조류]가 들어와서 交代[교대]하고 相爭[상쟁]하여 일종의 混流[혼류] 또는 並列[병렬], 혹은 누적의 相[상]을 呈[정]하고 있었기 때문이라 할 수 있다.
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결국 이때까지의 조선소설이 고전적 의미의 소설, 소위 본격소설의 면모를 잃지 않었었드라는 것인데 물론 먼저도 언급한 것처럼 그것은 완성된 전통적 성격으로서가 아니라 미완의 그러므로 완성에의 志向[지향]으로 표현된 것이었다.
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그것은 물론 문학에(혹은 문화의) 있어 근대적인 것의 완성을 도모코자 하던 광범한 노력의 一部面[일부면]이었다.
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그러면 소설이란 문학 장르의 본격성을 유지시키는 정신적 원천이 된 작가들이 가진 문학정신의 대립은 어떤 意義[의의]를 갖는가?
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泰俊[태준]과 民村[민촌]은 (혹은 雪野[설야]와 春園[춘원]이래도 좋다) 一目[일목]에 瞭然[요연]한 차이를 가진 작가다. 그럼에도 불구하고 「故鄕[고향]」이나 「第二[제이]의 運命[운명]」, 또는 「黃昏[황혼]」과 「흙」과 같은 작품이 가지고 있는 공통성을 어떻게 볼 것인가?
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물론 「흙」과 「故鄕[고향]」, 「黃昏[황혼]」과 「第二[제이]의 運命[운명]」등이 전혀 상반된 대조라는 것과 질에 있어 도저히 동시에 論[논]키 어려운 성질의 작품인 것은 이곳에서 생각치 않는다면 우리는 중대한 혼란에 빠진다. 그러나 최근에 씌여지는 몇 작가들의 작품에 비하여 前記[전기]한 작품들은 그 상호간에 대단한 차이에도 불구하고 한개의 공통성이 있지 않은가 한다.
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즉 소설이란 ‘장르’의 양식상 견지에서 볼 때 그것들은 모두 고전적, 본격적인 의미의 小說型[소설형]을 유지하고 있다는 데서 말을 만들자면 형태상의 공통성이다.
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그러면 이 형태상의 공통성을 가능케 한 기반, 바꿔 말하면 그들의 문학정신 가운데 무슨 근접될 요소가 있었던가를 생각하지 아니할 수가 없다.
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그러나, 周知[주지]하는 바와 같이 5,6년 전이면 공통성은 커녕 조선문예사상 정신적 대립이 가장 격렬하던 시대다. 결국 이런 가운데서 近接[근접]된 요소를 찾는다는 것은 일종 나무에서 고기를 찾는 짓이라 할 수 있는데 실상 좀더 들어가 생각하면 기묘하게도 뜻아닌 곳에 한개의 공통된 요소가 들어 있다. 우선 우리가 주의할 것은 그들 兩潮流[양조류]가 다 소설(물론 문학 전반의)의 근대적 전통이 수립되지 않은 조선사회에서 제 문학을 세워 갈려고 한 점을 생각지 아니할 수 없다.
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어떠한 의미에서나 그들은 소설 그것의 완성을 통하여 현실을 묘사하고 제 자신을 표현하지 아니할 수 없었다.
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그러나 이지음은 아직껏 한사람의 졸라나 발자크가 나타나지 않었음에도 불구하고 이미 작가들은 고전적 형태의 소설과 결별하고 있지 않은가? 하고 반문할 이가 있을지 모르나, 실상 이 돌연한 것과 같은 문학적 變容[변용] 가운데 정신적 핵심을 찾아내는 것이 비평의 임무다.
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사실 요즈음 작가는 벌써 조선에 있어 고전적(그것은 근대적이다) 의미의 소설 様式[양식] 완성의 지향을 버린 것 같다. 그들은 이미 소설을 春園[춘원]이나 泰俊[태준]이나, 民村[민촌], 혹은 雪野[설야]와 같이 해석치는 않는다. 그들보다는 더 많이 서구의 20세기 작가들과 접근하고 있다.
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이러한 문학정신이 솟아나오는 곳을 역시 우리는 작가와 현실과의 관계, 즉 산 생활 가운데서 구하지 않을 수가 없다. 이런 의미에서 나는 조선소설의 고전적 면모를 유지해 오던 이들에게서 그들이 서로 가지고 있던 상호간의 큰 차이에도 불구하고 지금 작가들보다는 더 적극적인 열의와, 희망을 현실에 대하여서나 저 자신에 대하여 품고 있었다고 생각한다.
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물론 어디까지든지 비교의 域[역]을 넘지 않으나, 그들이 역시 당시에 예술파라고 불러지던 이들이라 할지라도 지금 작가들보다는 문학을 사상으로 이해하였다고 말할 수가 있다.
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사실 粗笨[조분]함을 면치 못한다 할지라도 그때의 작가는 내셔널리즘, 소셜리즘 중 그 어느것에나 심리적으로 기울어지지 않은 사람이 없었다 할 수 있다.
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비록 개인적인 예외가 있었다 하더라도 시대의 정신적 조류로서 우리는 정상히 그렇게 볼 수가 있다.
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대립이 격렬했다 하는 것도 그들이 현실에 대하여 적극적이었던 證左[증좌]라 할 수 있었다. 그러므로, 소설형식의 완성이란 것이 어느 한편에선 의식적(형식주의적으로!)으로 강조되고, 다른 편에선 의식되지 않고(내용만능주의로!) 기도 되었음에도 불구하고 그 実[실]은 문학 논쟁의 진정한 승부 장소였다고 할 수 있었다.
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그러나 전자에선 어디까지 형식적 假構的[가구적]인 의미의 완성이었고 후자에 있어선 내용적 실질적 의미의 완성에의 노력이었다. 내용의 의미에 있어 진실로 最良[최량]의 의미로 해석된 근대정신의 확립 없이는 소설 형식은 완성되지 않는 것이다.
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우리는 이런 점에서 泰俊[태준](그는 25년 이후의 非傾向文學[비경향문학]이 낳은 가장 큰 작가다)을 볼 때 형식적 부분적인 진보를 인정하면서도 구조, 성격, 전체의 콤포지션에 있어 春園[춘원], 想渉[상섭]에 미치지 못함을 단언할 수가 있다. 연약하게 세련된 春園[춘원]이나 想渉[상섭]의 전통이 泰俊[태준]의 소설이라 할 수 있다.
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이런 의미에서 傾向文學[경향문학], 民村[민촌]이나 雪野[설야]는 문장이나 형식에서 눈에 띄는 진보라는 것은 볼 수 없다 하더라도 스케일의 웅대, 구조의 強固[강고], 성격의 확실성이 있어 春園[춘원]과 想渉[상섭]의 훨신 前方[전방]에 진출한 이들이라 할 수 있다.
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그러나 周知[주지]하듯이 이런 쌍방의 노력에 불구하고 드디어 고전적 의미의 소설은 조선에 확립되지 않었다.
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이것은 그때의 불충분하나마 조선소설의 本格性[본격성]을 유지해 오던 공통성이 전혀 형식상의 그것에 지내지 않었던 무엇보다도 웅변스런 證左[증좌]이다.
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累言[누언]하는 바와 같이 소설은 개인으로서의 성격과 환경과 그 운명을 그리는 예술이므로 서구적 의미의 完美[완미]한 개성으로서의 인간 또는 그 기초가 되는 사회생활이 확립되지 않는 한, 소설양식의 완성은 기대할 수 없는 것이다.
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이런 의미에서 진정으로 개성이기엔 다분히 봉건적인 신문학, 또한 개성적이라기보다는 지나치게 집단적인 경향문학은 결국 조선의 소설양식을 완성할 수 없었다.
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뿐만 아니라 시민적 개성의 문학을 집단적인 개성으로 瀘過[노과]하므로 제 독특한 (19세기의 소설과 구별되는) 소설 (혹은 敍事詩[서사시])을 형성할 경향문학으로써 아직 시민적 의미의 개성도 형성되지 않은 땅에서 일을 시작한다는 것은 두려운 모험이었다.
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조선의 경향소설은 그런 때문에 개성의 가치를 자기의 입장에서 평가하고 再生[재생]시키는 것을 没却[몰각]하게 되었다.
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그것은 역시 개성의 가치를 알려 줄 소설의 근대적 전통이 완성되지 않았기 때문이다. 일방, 본래로 보면 개성의 위대한 기념비를 창조할 신문학은 泰俊[태준]에 와서 이미 衰微期[쇠미기]의 정신으로 나타났다.
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그들은 개성의 사회성을 이해하기엔 너무 非社會的[비사회적]이었다. 즉 성장하기도 전에 깊은 分裂相[분열상] 가운데 빠진 생활 속에 있었던 것이다.
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그러나 근대적으로 이해된 사회성의 정열 없이는 근대적인 개성의 형성도 불가능한 것이다.
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그러므로 신문학의 후예들 속엔 사회성에서 분열된 形骸[형해]로써의 개성의 幻影[환영]이 남게 되고 경향문학에는 산 개성의 豊饒性[풍요성]에서 떨어진 鈍重[둔중]한 사회성의 實體[실체]만이 들어난 것이다.
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순서상으로 보면 후자의 사회성이 당연 신문학이 달성치 못할 개성의 확립을 자각하고 그들이 말해 오던 社會性的[사회성적], 개성적인 二重[이중]의 과제를 수행하게 될 것이나, 그들 자신의 無力[무력] 또는 현실의 조건 모든 것이 이롭지 않게 되었다.
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이렇게 근대적 전통의 결여가 조선의 소설 발전 내지 완성에 치명적 결함으로 나타날 때, 문학은 점점 더 괴로운 생활을 인내하지 아니할 수 없게 되었다.
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이 현상은 작가가 현실에 대하여 갖는 태도를 근본적으로 고칠 정도로 발전하였다.
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즉 前代[전대]에 비하여 작가들의 달라진 현실에 대한 태도, 그것이 前日[전일]의 소설과 금일의 소설을 형식상으로까지 다르게 한 기초다.
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적극성과 희망 대신 退嬰[퇴영]과 소극성과 절망의 意識[의식]이 탄생하였다. 내셔널리즘도 소셜리즘도 없어졌다.
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단지 조금치라도 거친 현실과 부딪치고 싶지 않은 심리, 어찌해야 좋을지 모를 焦慮[초려], 그렇다고 그대로 있을 수도 없는 불안, 결국 전체로써 자꾸만 제 無力[무력]이 새삼스럽게 의식되고 이 自覺[자각]만이 심화되어 간다.
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그리하여 단호한 勇斷[용단]과 최대의 성의가 오늘날에 와선 슬금슬금 남의 눈치를 보아 가면서 현실을 다시 곰곰이 관찰하게 되고, 제 자신의 무력에 제 자신이 怒[노]하게 된다.
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요컨대 전혀 새로워진 우리의 생활은 일찌기 조선소설이, 정신적 대립에도 불구하고 가지고 있던 형태상의 공통성을 一朝[일조]에 수난의 공통성으로 고쳐 버렸다. 그리하여 모든 것이 융합되는 것이 아니라 혼합되고, 일어나는 것이 아니라 쭈그러져 버렸다.
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혼돈! 혼돈! 몇십번 한가지 단어가 단조로히 되풀이 되고, 마치 사람들은 조선문학엔 다시 질서가 없는 듯이 당황하였다.
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그러나 우리들에게 명백히 된 사실은 그 어느 때보다도 작가가 홀몸으로 현실 앞에 서게 된 것이다. 이 홀몸으로서의 자기를 작가가 어떻게 의식하느냐가 오늘날 우리의 문학이 어떠한 성격을 呈[정]하느냐를 결정하는 커다란 사실이 되었다.
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이곳에서 우리는 豫期[예기]하지 않고 일찌기 훌륭히 지내친 조선문학[혹은 소설]의 근대적 전통의 문제와 邂逅[해후]하게 된 것이다. 물론 이것은 조선사람과 같이 유별난 생활과정을 가진 나라의 소설의 타고난 숙명이다.
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당연히 우리는 지금으로부터 20년 전 혹은 10년 전처럼 개성 즉 자기라는 것을 그 어떠한 사회적 추진의 動力[동력]의 일부분으로 또는 하나의 힘의 體現者[체현자]로서 자기라는 것을 느껴져야 할 것이다. 물론 우리들의 先進者[선진자]는 적지아니 이런 긍지를 느꼈고 그것은 春園[춘원], 想渉[상섭], 東仁[동인]의 문학을 낳었다. 그러나 미쳐 한사람의 全土的[전토적] 작가를 만들기 전에 이러한 사고방식은 한개 前代[전대]의 思惟[사유] 방식으로 돌아갔다.
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그러나 이제 다시 우리들로 하여금 자기를 의식시키는 금일의 단계는 그것과는 전혀 相反[상반]된 것이다.
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결국 현실에 대한 작가의 태도로부터 생활적인 적극성이 희박해가므로써 소설의 본격성도 드디어 상실되기 시작한 것이다.
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우리가 잘 알듯이 하나의 무력한 실체로써 자기를 의식한다던가 자기에 대한 의식이 矜持[긍지]가 아니고 참기 어려운 환멸과 고통인 사실은, 바로 20세기의 西欧小説[서구소설]을 만들어 낸 정신적 地盤[지반]이다.
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李箱[이상]이라든가, 泰遠[태원]이라든가, 또는 南天[남천]이라든가, 먼저 말해 온 신인들은 사실 조선소설의 낡은 전통과 관계하고 있는 것보다는 차라리 20세기 서구문학과 가까히 하고 있다고 말할 수 있다.
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그러나 이곳에서 잠시 유의하지 아니할 수 없는 것은 누차 말해 온 세태소설의 문제다.
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세태소설은 과연 조선소설 발전 위에 미친 20세기적 정신의 산물인가 아닌가?
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우리들에게 알려진 세태묘사의 방법은 일반적으로 고전적 의미의 소설이 남겨 놓은 유산, 散文芸術[산문예술]의 특징 있는 성과의 하나로 구체적으론 자연주의가 완성한 수법이다.
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자연주의가 비로소 세태묘사를 소설의 필수한 그러나 從屬的[종속적]인 수법에서 소설의 성격적 방법에까지 올려 놓은 것이다.
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발자크라든가, 고전작가의 커다란 想像性[상상성]이라든가, 역사적 파악의 능력이라든가, 보편적 구성력 대신에 다시 말하면 소설사에서 보면 고전소설의 기술적인 퇴화의 산물로 세태묘사가 소설적 방법의 基幹[기간]이 된 것이다.
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그러나 周知[주지]하는바와 같이 서구의 20세기 소설은 현실이나 세태로부터 훨쩍 뛰어 飛翔[비상]한다든가, 아주 욱으러저 들어가 內省[내성]한다든가 하였지 구구히 세태묘사에 악착하지는 않았다.
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그러면 심리적 혹은 내성적 소설이란 것은, 분명히 20세기적인 서구정신의 혈통이라 할지라도 세태소설은 그렇다 할 수 없지 않은가?
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사실 그렇다고 볼 수 있으면서도 다른 곳에 그 實[실]은 조선소설 발전의 특이성이 표현되어 있지 않은가 한다.
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문제 된 泰遠[태원]의 「川邊風景[천변풍경]」은 졸라 딕켄스的[적]인 세태소설은 아니다. 또한 蔡萬植[채만식]의 「濁流[탁류]」도 「川邊風景[천변풍경]」보다는 19세기적 소설이라 할지라도 아주 그런 작품은 아니다.
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泰遠[태원]은 주인공을 무시하고 에피소드의 몽타주로 소설을 만드는 조이스라든가 그런 流[류]의 형식적 구조의 영향을 가지고 있고, 蔡[채]씨는 풍자라든가 대중소설의 방법을 빌어 19세기적 소설의 형태를 유지하고 있다.
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이 점에선 물론 다시 낡은 의미의 세태소설이 두번 거퍼 소설사 위에 나타날 수 없는 不可反復性[불가반복성]을 증명하나 우리는 이런 작자들이 여러가지 현대적 挾雜物[협잡물]을 가지고 있음에도 불구하고 결국에서는 19세기 寫實小說[사실소설]이 자연주의도 퇴화하던 그런 어떠한 推移[추이]가 이 세태소설들 가운데 표현되어 있지 않은가 하고 생각해 볼 수는 있다.
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조선적인 본격적 소설의 衰微[쇠미]를 따라 나타난 퇴화된 본격소설의 수법의 遺物[유물], 혹은 수법을 방법에까지 高揚[고양]한 소설 형태로써 말이다.
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이 점은 「世態小說論[세태소설론]」에서도 잠깐 언급한 것처럼 조선소설사에 있어서 묘사수법의 전통의 결여와도 관계되는 문제로 조선소설 위에 이식되는 20세기적인 서구문학 정신의 조선적인 制約[제약]이라고도 볼 수 있다. 그것은 현대의 우리에게 있어 개성의 無力化[무력화]라는 것이 서구에서 보는 바와 같은 爛熟[난숙]된 뒤에 오는 腐爛[부란]이 아니라 아직도 完成[완성]에의(개성의) 理想[이상]을 잃지 않은, 따라서 현실에 대하여 단순히 환멸, 절망할 따름이 아니라 그 不調和[부조화]의 감정이 꼬집어 뜯는 정도에서일망정 적극적인 성질로 표현되지 아니할 수 없는 생활의 特異性[특이성]의 산물일 것 같다.
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따라서 심리적 내성적인 소설이라 할지라도 李箱[이상]이나 泰遠[태원]의 작품처럼 완전한 인간의 개체나 무력의 고요한 省察[성찰]이기보다는 차라리 南天[남천]의 그것처럼, 자기라든가 환경이라든가를 어찌할 것을 요망함에도 불구하고 그것을 이루지 못하는 제 자신에 대한 격렬한 憤懣[분만]이 오히려 우리의 문학심리로써 현실적이다.
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말하자면 無力[무력]을 그냥 의식해 버리는 省察[성찰]이 아니라 무력을 否定[부정]하는, 따라서 強[강]함을 의식하려는 즉, 굳세게 되지 못하는 저 자신에 대한 집중된 憤懣[분만]으로 표현되는 것이다.
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그러나 제 자신의 무력의 의식이라는 한가지 공통성에서 돌아볼 때 그것은 소설의 형태를 심리적 내성적인 방법으로 제약하고 말았다.
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이것은 세태소설이 가지는 형태상의 공통성과 똑같은 것이다.
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요컨대 본격소설의 衰微[쇠미]와 더불어 소설은 세태, 심리, 兩個[양개]로 분열한 것이다.
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요컨대 시대정신의 변천이 소설의 스타일을 고친 것이다.
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여기서 따로히 생각할 것은 소위 사상과 문학의 진정한 交渉領域[교섭영역]으로서의 소설이란 것의 문제다. 소설이란 물론 문학의 장르다. 그러나 장르, 즉 소설, 희곡 등이란 문학이란 것이 존재하는 진정한 실체다.
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그러면 문학이란 것은 무엇이냐 하면 실체(문학으로서의 장르)가 존재하는 구체성 가운데서 일반적으로 抽象[추상]된 하나의 일반 세계다. 즉 논리적 체계적인 思惟[사유]의 세계와 구별되는 의미에서 생각되는 形象的[형상적] 想像的[상상적]인 세계의 假稱[가칭]이다.
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그러므로 언어에 의한 형상적 사유의 세계로서의 문학은 제일 思想[사상]에 가까웁고 따라서 문학의 실체로서의 소설 장르와 사상이 교섭할 때는, 언제나 서로 抽象[추상]된 것으로서의 문학이란 것을 중간에 두고 관계하게 된다. 다시 말하면 사상이 문학 가운데 실체적으로 실현되려면 장르가 되지 아니하면 아니되나, 그러나 문학이란 一般者[일반자]의 관문을 통과하지 아니하면 아니 된다.
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그러나 前言[전언]한 것처럼 문학이란 장르에 공통한 그러면서 또한 다른 소위 사상 혹은 과학, 종교와는 구별되는 一般者[일반자]의 세계인만큼 우리는 사상과 문학이 교섭되는 진정한 구체적 영역으로서 소설 장르를 생각할 수 있게 된다.
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따라서 시대정신의 변천이 소설 스타일을 고쳤다는 것은 시대정신이 현대의 문학적 사상의 성질과 방법을 고쳐, 그것이 소설 가운데 투영된 것이라고 이해되지 아니할 수 없다.
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중요한 것은 지금 문학적 사유의 성질이나 방법이 변했다는 것이다. 이 변화된 문학적 사유의 구체적 産物[산물]이 累述[누술]한 세태소설과 심리소설이다.
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만일 이 2종류의 소설이 본격소설에 있어 부분을 구성하는데 불과한 一手法[일수법]인, 세태묘사나 심리묘사를 각각 일방적으로 高揚[고양]하여 다시 말하면 수법을 방법에까지 높인 것이라면 현대 작가의 思惟[사유]가 부분적인 場內[장내]로 蟄居[칩거]함을 의미한다. 즉 枝葉[지엽]의 세계에 악착하고 있는 것이다. 작가들의 이런 정신적 성격이 소설 구조에 결정적으로 영향한 것인데, 우리는 이런 소설들에게서 부분의 완성, 細工[세공]의 精密[정밀] 등을 기대할 수 있어, 애써 그것을 부정해 버릴려고 하지 않는다. 세태의 묘사라든가, 심리의 묘사 등은 소설의 중요한 二大要素[이대요소]이고, 또한 과거의 조선소설이 이 영역에서 規範[규범]될 만한 아무것도 만들어 놓지 못하였던 만큼, 그것의 성과라는 것을 무시할 수는 없다.
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그럼에도 불구하고 요지음 소설에선 미약하나마 形成[형성]되려 하던 본격 소설에의 志向[지향]이 쇠퇴하고 의연히 조선에선 고전적 의미의 소설 양식의 완성이란 것이 당면의 숙제로 남아 있음을 잊어선 아니된다.
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이것의 완성 없이는 아무리 화려한 세태묘사나 정밀한 심리묘사의 技倆[기량]이 진보한다 하더래도 조선에서는 진정한 의미의 소설을 기대할 수는 없는 것도 우리는 銘記[명기]해야 한다.
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